Bandcamp- Experimental electronica
- Improvised music
- Avant-electronica
- Drone
- Post-minimalism
- Improvised noise
Modulaarsüntesaatorid on Brasiilia prantslase Didier Guigue' (DG) 8-loolisel taiesel kesksel kohal. Mitte ainult helide genereerimise, vaid ka näitamaks ja rõhutamaks inimese ja masina eris(t)ust, moevooludest ja haibist sõltumatust ning toore heli õitepuhkemist. Täpsemalt kasutab DG Reason Studios programme, mille muusik ja õppejõud seadistas elavas esituseses mõeldud impromuusikaprojekti Mesopotamia tarvis. Konkreetseks eesmärgiks oli produtseerida droonhelisid, mida iselomustaks mürarohkus ja ennustamatus, omamata täielikku kontrolli protsessi üle. Võib edasi mõelda, et artisti eesmärgiks oli masin eksternaliseerida -- tõmmata looja ja masina vahele selged eraldusjooned, panna püsti tehislikud tõkked. Süntesaatori kui masina mõtteks on võimaldada luua helisid ning helide süsteeme, mis tema omaniku kujutluses võiksid teoks saada. Alati see päris nii ka ei ole; masin võib evida ressursse ning kombinatoorikat, mida kasutaja on võimeline vaid osaliselt haldama. Siin on paslik meenutada modernistide meelelaadi. Fooni ja kontrasti loomiseks meenutan ühe esimese elektroonilise instrumendi, Telharmoniumi, looja Thaddeus Cahilli eesmärki esitada vastsel instrumendil traditsioonilist repertuaari, pakkumaks muusikat kodudesse ja kontoritesse; teisisõnu -- leiutise loomise kavatsuslikkus oli tingitud industriaalsest ideoloogiast, püüdes haista nõudmise hetkeseisu maailmas ning seeläbi pakkuda turustatavat kujutist praegusest reaalsusest. Modernistid seevastu vastandusid kirjeldatud seisukohale tehnoloogia antirepresentatiivse kasutamise taotlusega, mille eesmärgiks oli laiendada inimtaju uute tehniliste vahendite kasutuselevõtuga. See tähendas kihku otsida tundmatut uute fenomenoloogiliste ja kogemuslike arusaamadena, mis purustaksid seniseid "reaalsuse" mudeleid. DG distantseerib end ja oma instrumendi kaasajast seeläbi, et laseb elektroonilisel muusikal kõnelda futuristlikul toonil -- justkui too pärineks minevikust, potentsiaalselt mingist ajastust, millele ometi ei saa näppu konkreetselt peale panna. (Näiteks popmuusikas oli selle eredaimaks näiteks lähiajaloost Ariel Pink). Sellest johtuvalt võib säherdune muusika kõnelda kõigis "uutes ja võimalikes tulevikkudes", mille majanduslikest, tööstuslikest, esteetilistest või misiganes kaalutlustest on artistil kama kaks. Siin vaieldamatult on vägev stiihia püsti pandud -- eelpoolkirjeldatud tendentsidest võib saada jälile artisti ja tema masina vahelise kommunikatsiooni konarlikkusele; kus ühelt poolt on juhtlõngad ja käsud edastatud, ent edastusliin on veidike katkenud. Siit tulenebki moonutus -- võimaldamata artisti arusaamu, mis on osa laiemast infotsüklist või vähemalt selle põhjal kujunenud, täies mahus ja plaanituses teostada. Seeläbi jääb uskumus püsima, et see on midagi erilist.
9.0 (8.5-9.5)
______________________________________________________________________________________________________
Modular synthesizers take center stage in this 8-track work by the Brazilian-based Frenchman Didier Guigue (DG). They serve not merely to generate sounds, but to highlight and emphasize the distinction between human and machine - a stance independent of passing trends or hype -and to allow raw sound to blossom. Specifically, DG employs software from Reason Studios, configured for “Mesopotamia“, an improvisational musical project designed for live performance. The explicit goal was to produce drone sounds characterized by high levels of noise and unpredictability, without maintaining total control over the process. One might infer that the artist’s intention was to externalize the machine — to draw clear lines of demarcation between creator and machine, and to erect artificial barriers. The purpose of a synthesizer, as a machine, is to facilitate the creation of sounds and sonic systems that can bring the owner’s imagination to life. Yet, this is not always the case; a machine may possess resources and combinatorial possibilities that the user can only partially master. Here, it is fitting to recall the mindset of the modernists. To provide context and contrast, I might point to the objective of Thaddeus Cahill - creator of the Telharmonium, one of the earliest electronic instruments - who sought to perform traditional repertoire on his new invention, aiming to bring music into homes and offices. In other words, the intentionality behind the creation of the invention was driven by an industrial ideology — an attempt to sense the current state of global demand and, in doing so, offer a marketable representation of contemporary reality. Modernists, by contrast, opposed this view by seeking an anti-representational use of technology, aiming to expand human perception through the introduction of new technical tools. This entailed a desire to explore the unknown—to uncover new phenomenological and experiential insights capable of shattering existing models of "reality." DG distances himself—and his instrument—from the present day by allowing his electronic music to speak in a futuristic tone; it sounds as if it originates from the past — from an era that, nonetheless, remains impossible to pinpoint precisely. (In the realm of pop music, a striking recent example of this is Ariel Pink). Consequently, such music can inhabit any number of "new and possible futures" — futures whose economic, industrial, aesthetic, or other such considerations are of absolutely no concern to the artist. A powerful, elemental force is undeniably at play here; the tendencies described above reveal a certain friction in the communication between the artist and his machine — a scenario where, although commands and guiding signals are transmitted, the connection itself is somewhat frayed. This is where the distortion arises — by failing to allow the artist’s concepts, which are part of a broader information cycle (or at least shaped by one), to be fully realized as intended. Consequently, the belief persists that this is something special. 9.0 (8.5–9.5)
